童话《银河铁道之夜》是日本作家宫泽贤治（1896—1933）最负盛名的代表作。作品讲述少年乔凡尼因父亲失踪而被同学排挤，同时还要照顾病弱的母亲。疲惫的他在梦境中与朋友康帕瑞拉登上开往天堂的银河列车，最终感悟到幸福真谛的故事。作品最初写于1924年，作者三易其稿，直到离世仍未修改满意。但宫泽贤治自己倒也曾说过，“永远的未完成才是所谓的完成。”这部未完之作留下了极具开放性、可能性的改编空间，其瑰丽浩瀚的银河意象，给予众多俯仰宇宙、穿梭星河以求心灵治愈的艺术家以启迪，包括成为漫画大师宫崎骏重要的灵感来源。
《银河铁道之夜》1985年就曾改编成动漫电影，也有音乐剧版搬上舞台。音乐剧以原作“消失的父亲”为引，串联孤独症患者乔凡尼与朋友遨游银河的自我治愈之夜。
而在《银河铁道之夜》初稿诞生百年之后，中国人民大学第十七届文学节上演的话剧版改编，则一反先行者们对这一故事的演绎，以逆行的姿态试图进入宫泽贤治童话文本深处——无视人类的集体痛苦，便没有抽象的幸福可言；叩问动荡不停、结构性困境加剧的世界，反思已无法从梦境和想象中汲取力量的现代人的处境，凝视旷远银河的意义。
拒绝造梦
提到宫泽贤治，绕不开的便是他并不得志的创作生涯。尽管生活的苦痛的确造就了他作品精神避难所般纯净澄澈的意境，但梵高式的艺术传奇还不足以让我们全面理解他作品中那一抹化不开的哀伤。与他的文学创作同步展开的，还有他与农民紧密联系的奋斗岁月。
1896年宫泽贤治出生于日本极度贫困的岩手县的一个经商家庭。优渥家境与贫困同乡的巨大差异，让年幼的宫泽贤治省思，也为他20多岁时与家族产业决裂埋下了伏笔——1915年，因不满家中生意建立在对农民的压榨之上，年轻的宫泽贤治选择走向农民，考入农林学校，后来受聘为郡立养蚕讲座所的教师，与父亲决裂后孤身在东京过着清苦的生活。
1923年的关东大地震，以一场空前的天灾加剧了日本的危机感。1926年昭和时代开启，日本的军国主义政策彻底脱缰，“新大陆政策”也在这一时期问世。宫泽贤治辞去教职，回到因政客穷兵黩武而境况雪上加霜的故乡，带着深重的愧疚感与赎罪感开始改造故乡。他白天与农民共同劳作，为解决稻热病和旱灾四处奔走，改良石灰制法，背着40公斤的碳酸石灰去东京售卖和宣传；夜晚向农民传授农学技术，普及文化知识。他还用戏剧、童话、音乐等艺术形式，实现自己改造农村、为民造福的信仰和理想。这种透支自我的苦行生活，让宫泽贤治最终积劳成疾。他在论文《农民艺术概论》的序言中写道：“在全世界变得幸福之前，没有个人幸福可言。”
话剧版《银河铁道之夜》把握住了这条关于幸福观的脉络和内核。演员们对着观众猝不及防地齐声念诵“无法离开”，使得这辆银河列车的旅程充满了诡异感，有意质疑以往重生梦境、银河列车、星际遨游提供的那种天然意味着治愈、幸福、救赎的叙事。
《银河铁道之夜》的主创团队拒绝造梦，用歌队的介入来打破整一的叙事；同时营造了一个荒诞游戏的外壳，以尺寸合适的插科打诨将观众从廉价的剧场诗意中抽离；将战争、经济、性别议题等召唤进剧场，映射出当下被撕裂的世界图景。
《银河铁道之夜》原作的底色是悲伤的，话剧版也如此。从第四场开始，该剧的内容逐渐与其游戏性的外壳相游离：加入“亚麻头发的少女”这一角色来承担女性主义的探讨，通过雅赞、米娜兄妹为代表的遇难儿童反思当今战争，让捕鱼人拉米雷斯身上映出政治投机分子的影子。通过这些“布莱希特”式的手法，揭示出一个非常宫泽贤治的观点：如果不对当前的存在进行反思，我们便被包裹在这样的世界里，根本没有个人幸福可言。
不必重生
唯有如此，我们才可以理解宫泽贤治为何在通往天国的列车上安置葬身海难姐弟的角色，又为何令乔凡尼等乘客看到奔跑在原野上的欢乐的印第安人，及其背后的讽刺性。1933年宫泽贤治去世时，20世纪人类最残酷的浩劫才刚刚拉开序幕，他似乎仍然相信笔下的银河之旅能对改变现实世界发挥作用，“从梦境中醒来”作为一种重生的符号，仍能被赋予某种“希望”的意义。
但话剧版《银河铁道之夜》无疑提炼并深化了原著中的反战意识，将这一对因无妄之灾而丧生的姐弟，转换为在战争冲突中丧生的少年。他们来到列车上是为了“寻找长大的方法”——相信观众能够辨识出这句话对应的是“我在巴勒斯坦长不大”。剧中哥哥雅赞以“配音+玩偶”的形式出现，为观众留下了足够的想象空间，让人怀疑他是一个真实的人还是妹妹米娜的幻想，唤起观众对战争给孩子带来精神创伤的思考。
另一个具有想象力的改动是“捕鱼人”形象的变化。这一形象来自原作中的“捕鸟人”——一位捕捉银河中糖果质地的大雁和白鹭的诡异老人，宫泽贤治为他留下了许多疑点没有解答。到了话剧中，捕鱼人拉米雷斯的形象，则被赋予了拉美爆炸文学作家波拉尼奥笔下的1960年代拉美知识分子的形象——曾试图跻身左翼，又因政变失败转向右翼，用酗酒、写诗、嗑药麻痹对动荡生活的实感。编剧将拉米雷斯流放于时间之外永受凌迟。这一对他的审判和惩罚，源于拉米雷斯自己对“被铭记”的执念：将革命信仰作为吸引政客眼球的谈资和筹码，在左右之间灵活地切换，以达成他的英雄想象。
话剧版《银河铁道之夜》试图推翻的是不加思辨的“幸福”，是在梦境中得到所谓的启迪并可以遗忘现实痛苦的“重生”。因为你一旦意识到话语霸权、消费主义对人的侵蚀和控制，一旦听到世界动荡之下远方的哭声，一旦痛苦而清醒地生活过，便无法再神经粗粝地度过一生。
不再神秘
《三体》中曾经写道：“光的传播沿时间轴呈锥状，物理学家们称为光锥，光锥之外的人不可能了解光锥内部发生的事件。想想现在，谁知道宇宙中有多少重大事件的信息正在以光速向我们飞来，有些可能已经飞了上亿年，但我们仍在这些事件的光锥之外。光锥之内就是命运。”
当人们只能被动承受信息的光锥穿透自己，是该宿命论地存在还是积极地做出选择？话剧版《银河铁道之夜》给出了一种答案：它未必是像浮士德一样在重生之后追逐爱情与事业，而是一种“是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适”的体验观。笔者个人非常喜欢的一个设定是，这趟银河铁道列车并未言明一定通向天堂：它以一个有些诡异的循环模式使乘客乔凡尼成为下一个领航员，与新的乘客相遇，再度开启一个“无法离开”的旅程。
颇为巧合的是，就在话剧版《银河铁道之夜》上演前后，网络上正在热议“月球20亿年前就已死亡”这一话题。千百年来曾经寄托无数浪漫思念与哀愁的月亮，突然被解构成与地球如影随形的死尸。随着更多天体物理学的概念和成果被转化成科幻小说、影视作品或当代热梗，遨游宇宙也更多地与人类自身文明的危机相勾连：银河、星体、物质还是否浪漫？凉风和酒是否还能勾连相同的怅惘？
当然，这部由中国人民大学学生共同打造的作品也留下了遗憾。比如演员身体训练的欠缺使得表演的严肃性不够，难以通过姿态达成反讽的目的；还有配乐等方面暴露的专业性不足。此外剧作还有更重要的部分有待完善：来到这辆列车上的人们到底有着怎样的共性？他们为什么会遇到亚麻头发的少女、战争遇难的兄妹和捕鱼人拉米雷斯？主人公乔凡尼的车票因何特殊于所有乘客？这些问题的呼应有助于使松散的表现式剧情更加自洽，让一部带着先锋气质的作品完成它真正想要的表达。（曹菲璐）
来源： 北京青年报
“蜉蝣掘阅，麻衣如雪。”朱良志先生的《四时之外》一书，引《诗经》为开篇，开启了作者在艺术研究中对于“时间”的思考。
人乘着肉身的小舟来到世上，其实，也像蜉蝣这种生物，“存世极短”。但自古以来，中国有许多具备生命自觉的文学家艺术家，在“时间之外，开辟（了）一个理想世界，试图平衡生命之舟的颠簸，安顿势如‘惊湍’的心”。
■《四时之外》，朱良志著，北京大学出版社，2023年9月第1版
时间性超越
人不过百年之身，艺术家如何演奏“千年之调”？如何在时间的洪流中，跳脱出洪流，并用手中之笔“再塑”洪流？朱良志这本新著，探讨了中国传统艺术在时间和历史的反思里所包含的深邃生命智慧。
朱良志，1955年生，北京大学博雅讲席教授、北京大学美学与美育研究中心主任。《四时之外》书名，典出清代画家恽南田画评：“（其）意象在六合之表，荣落在四时之外。”意象在六合之表，指超越空间（上下四方谓之六合）；荣落在四时之外，指超越花开花落、生成变坏的时间过程。
在时空二者中，中国艺术更注重时间性因素；“时间性超越”，是中国艺术家最为属意的一种思索和表达方式——朱良志认为，中国艺术要在变化的表相中表现不变的精神，这种超越性，这种“对时间理解和处理的差异性，是横亘在中西艺术之间的更为本质的方面”。
《四时之外》分为甲编“瞬间即永恒”、乙编“时间的秩序”、丙编“历史的回声”和丁编“盎然的古趣”，共十六章。
“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来”，朱良志曾在其《南画十六观》中引用白居易诗，称该书实为演绎诗句，如今，新书再从时间问题入手，拓展该诗意味。
瞬间永恒
“瞬间永恒，其实就是没有瞬间、没有永恒，时间性超越是其根本特点。它不是一种认识方式，而是对人朴素本真存在状态的描述”，朱良志在书中表示，瞬间永恒，是中国艺术追求的崇高理想。在此分享他的观点中的两种：
其一，永恒，就是生命的不断流。比如陈洪绶有幅《古木茂藤图》，千年老木向右倾斜，尽显枯朽，但有盘盘匝匝藤儿依附其上，既似依附，也似怀抱，在被动和主动的双重姿态中，古藤绽放繁星般细花。“中国艺术家说生趣、说生生，就是说这不断流的精神。”
■[明]陈洪绶 橅古双册二十开之一 绢本设色 24.6cm×22.6cm 克利夫兰美术馆
其二，永恒，就是抹去时间，实现“时间的突围”。作者认为，时间给人生命却又将人推向终点；裹挟心灵，与物与人“相摩相戛”，滋生无数爱恨情仇——“在一些中国传统为艺者看来，人要有捅破时间之皮的勇气、智慧和手段，这样才能度过有意义的人生”。
他举例“西泠八家”之一的蒋仁（1743-1795），有一方“物外日月本不忙”朱文方印，印上写的最后两字是“不忘”，但边款却明谓“不忙”，这样截然不同的刻法，有什么深意？作者认为，前者“不忘”表现了“时间中人”，后者“不忙”表现了“出离时间”，蒋仁把“不忙”刻为“不忘”是有意为之，就像佛教所说的“下一转语”，是方便法门；要起一种内在的信心，由“不忘”到“不忙”，实现生命超越。“物外日月本不忙”，就是物不在心外，也不在心内，日升月落，“我也一无彼此地存在于这流转节奏中”。握有时间的核心，不是有意去“忘”，“而是根本就没有关于时间的知识见解”。
■[清]蒋仁 “物外日月本不忙”印并款
超越秩序
时间是有秩序的，过去、现在、未来，在一维的尺度，一往无前延伸，从无逆转。但在追求“四时之外”的中国艺术家看来，这种秩序可以超越，目的是为了实现他们心中的真实生命传达。
朱良志提到一种方法为“时序的错置”，尤其在宋元以来，很多艺术家都执着于反常“意象”的塑造，倪瓒、徐渭、陈洪绶、渐江、石溪、八大、石涛，都有特立独行的笔墨表达着对时空的诠释。
比如“四时并呈”，石涛的《四时写兴图卷》是腊月纪实，他却一并画了春天的梨花、夏天的荷花、秋天的兰花和冬天的梅花等。作者认为，艺术家想表达的“四时之气”不是景观中的四时，而是生命感觉中“四时流荡的无形气息”，“这是中国画乃至中国艺术的命脉”。
■[清]石涛 四时写兴图卷 纸本墨笔 19cm×242cm 约1685年 香港虚白斋
又比如“寒暑失序”，在雪中画芭蕉、画荷花，“错乱的物理观念，其实是要突破生活的凡常。“雪中芭蕉”是中国艺术史上的一件公案，传王维作《袁安卧雪图》，在大雪时间的洛阳，袁安的院子里被画上了芭蕉。作者认为，王维开启了“从幻境入门”的创造途径，“雪中芭蕉”从此成为许多艺术家体悟落笔的对象。作者举例拍场上曾出现的一幅金农花果图册，画着芭蕉、石头和弱草，题识上有写：“右丞深于禅理，故有是画，以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。”
■[清]金农 花果图册之二 纸本墨笔 133cm×30cm 私人收藏
古物有讯
在丙编“历史的回声”中，朱良志提到，诗人、艺术家是能听到历史回声、发现历史背后的生命逻辑之人。其中他特别介绍了“鉴古”中常用的一个术语“包浆”。
包浆，来源于自然和人气，形成了古代家具、瓷器、青铜器、砚台等表面一层如浆水凝结的包裹物。“裸露在外的，受自然风霜雨露的滋育；沉埋在地下，或淹没在水中的，受土气、水气的长期浸润；为人所使用的，或者为好古者收藏的，经人反复摩挲，递代延传等等。”
欣赏包浆，以“泽”为重。作者提到，泽分两种，一是手泽，一是光泽。前者是抚摸留下的印痕，后者是包浆之物经岁月和人手产生的特殊光泽。
“古瓷不经常使用，就会无精打采”，书中这句用的“无精打采”一词甚妙，这是一种生命气息的传递。生命是否只有眼前的生灵？在和物件的摩挲中，万物似乎都可以进行能量的交流。而在这个其中，双方都可重现“光泽”。
■宋代官窑青釉瓶
抚摸古物、欣赏包浆，另一种意味在于“求放心”。作者用感性的语言表达道：“包浆之物好像穿越时空来到你面前，传递着它历经千年所带来的信息，面对它生命似有所托。这种托付感，其实是一种接续的力量。正是由于这种可托付感的存在，触摸有包浆的古物，使人有递相传承的感觉：天触摸过，地触摸过，一代一代的人触摸过……鉴古的对象，有些是祖传之物，今天我来触摸它，我的祖先也曾触摸过，上面还留着祖先的手泽，我的手，与祖先的手，似乎握到一起，我感受到这世代延传的脉动。”
这样的脉动，也早已超越了平常的时间与相遇。
（本版图片来自《四时之外》）
■收藏周刊记者 潘玮倩
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