在大卫·香农的网站主页，有这样一段自我介绍：
“大卫·香农出生在一个没有窗户的泥巴地小木屋里。这座小木屋立在密苏里河的岸边，靠近纽约的第八大道和百老汇。站在他卧室的窗前，能眺望到埃菲尔铁塔……请问你相信吗？”
好吧，我们都差点儿被这个顽皮鬼骗住了，再多点击一下鼠标，才能看到大卫·香农的真实介绍——“1959年出生在华盛顿特区，小时候一拿到蜡笔就忍不住画画，好在老师意识到，允许他随地大小画，好歹能让他做到不扰乱课堂秩序，还能收获一墙漂亮的涂鸦。最终毕业于帕萨迪纳艺术中心设计学院，1983年搬到纽约从事插画编辑工作……”多少是比第一版听着靠谱些。
大卫·香农究竟是个什么样的人呢？就是他笔下那个老被说“不可以”，又老忍不住伸手“捣蛋”的光屁股小孩吗？也许，可以追溯他的第一本书开始聊起。
《大卫，不可以》内文图。
我们相信：看见不同的人生，或许能让我们的心中有更多的活法，不至于被当下的诸多定义、规则束缚。该专栏即将结集成书，敬请期待。
撰文 | 吴回音
原来童书才是我的方向
如大卫·香农的自我介绍里所写，24岁那年，他从加州的艺术学院毕业，搬到了纽约。早在高中时代，大卫·香农就想以画画为生。他对做不赚钱的纯艺术兴趣不大，喜欢给已经出版的书画插图，一度以为自己得做漫画家。等到正式开始找工作时，他欣喜地发现，画插画也是一份以画画为生的工作，于是果断地往各种报纸和杂志社投递自己的作品集，很快就获得了第一份工作——《纽约时报》的插画师。
1993年接受《洛杉矶时报》采访时，大卫·香农聊到自己的报刊插画师工作。他说曾亲眼目睹刊登有自己插画作品的报纸被扔在纽约地铁车厢里，上面踩满了脚印。那次经历让他十分怀疑工作的意义。
《大卫上学去》内文图。
不过，这份工作至少有这样一个意义：为他带来了一条他从未考虑过的前路。Scholastic出版社的主编让·费维尔阅读《纽约时报》书评版块时，看到了大卫·香农的插画，她觉得这个风格非常适合当时正在策划的绘本。那是一本关于非洲传说的绘本，名叫《How Many Spots Does a Leopard Have？（豹子有多少斑点？）》，于是向大卫·香农递来了邀请。
那时，大卫·香农专注于报纸杂志插画已有五年，他正在寻求突破。画绘本听起来是个不错的机会，不像报纸上的插图，会被人随意踩在脚下，至少读绘本的读者都将知道绘本作者的名字。而且，童书有那么丰富多彩的故事，可以画很多他从小就喜欢画的东西——棒球运动员、印第安人、海盗、骑士……他甚至开玩笑说：“原来童书才是我从小努力的方向。”
《大卫，不可以》，作者:［美］大卫·香农，翻译：余治莹，出品方：启发童书馆，出版社:河北教育出版社，出版时间:2023年9月。
绘本的约稿越来越多，编辑们也鼓励他画自己的故事。什么是自己的故事？刚刚从报刊插画师转型为绘本画家的大卫·香农觉得自己的故事是灰暗的，里面很少有明媚的天气，还带点政治讽刺色彩。
他交出了完全由自己一人创作的绘本《How Georgie Radbourn Saved Baseball（乔治如何拯救了棒球）》。曾经在棒球场上失意的人成为总统后，下令禁止与棒球有关的一切。人们早已厌烦了繁重的工作，也讨厌时刻担心被检举的生活。最终，少年乔治用棒球击败了总统，生活与自由得以回归。这本绘本虚构了一个与当权者对抗的小英雄，讲的是个罢工反独裁的故事。实际上，大卫·香农的早期作品基本上都带有政治隐喻。随后出版的《The Amazing Christmas Extravaganza（不可思议的圣诞盛宴）》与《糟糕，身上长条纹了》都是如此。
《糟糕，身上长条纹了！》，作者: ［美］大卫·香农，译者: 黄筱茵，出品方: 启发文化，出版社: 河北教育出版社，出版时间: 2011年5月。
《不可思议的圣诞盛宴》的政治讽喻意味相当明显。圣诞节快到了，一对邻居谁也不服谁，他们买遍了商店里能买到的所有装饰品，还不知足地动手打造巨大的圣诞装饰。即使这样的“庆祝”反而令自己错过了重要的家庭时刻、没能与亲人好好相聚，还给其他居民带来了麻烦。这场圣诞装饰竞争，几乎就是冷战时期军备竞争的缩影。
相对而言，在《糟糕，身上长条纹了》中，隐喻退居幕后，儿童性走到了前台。少女卡米拉总是担心其他人如何看待自己，不敢表现出真正的喜好。某一天，她突然发现自己身上长出了条纹。同学想捉弄她，医生试图医治她，媒体和某些主义者试图摆弄她，可她的身体偏偏会依据别人的话语改变，她逐渐变成了失去人形的怪物。直到她承认自己爱吃青豆。
从表层故事看来，它试图讨论的是儿童自我同一性认知这一话题——为了融入大众而放弃自己的个性，只会让自己失去形状，陷入混乱；而在更深的隐喻层面，它谈到了族裔身份与种族歧视——青豆在这本绘本的英文原版里写作“lima beans”，也就是利马豆，这是一种主要产自中美洲和南美洲的豆科植物，广泛分布在墨西哥至秘鲁等地。卡米拉的黑头发、黄皮肤，以及爱吃利马豆，暗示着她的少数族裔身份，于是，故事便成了在种族歧视大环境下，少数族裔的自我否定与逃避。
浓墨重彩且逼近真实的画风、对人类历史的洞察和关注，都是彼时大卫·香农的作品的首要特质。但这并非全部的大卫·香农，事情很快发生了变化，而这变化的起点在——母亲给他寄来了他的“人生第一本书”。
五岁是我的人生巅峰
所谓“第一本书”，其实是一堆画在橙色卡纸上的简笔画。上面画着各种孩子不应该做的事情，比如爬到很高的地方偷吃零食、敲锅打盆、在曲奇还没进烤箱前偷吃面团等等，还有很多歪歪扭扭的字，都是NO，David（大卫，不可以）——“那是我小时候唯一知道怎么写的东西。”
这种橙色的纸是香农父亲（一位放射科医生）给他的，原是用于装X光片的。大卫·香农还和编辑讨论过用这种橙色纸做《大卫，不可以》的环衬，以示纪念。
如果不是妈妈突然寄来这堆“大作”，大卫·香农可能很难回想起当年涂鸦时的所思所想。他以为这些涂鸦早就不见了，没想到妈妈把它们保存得这样好。突然被唤醒的儿时记忆令他不禁思考，这些涂鸦是否能变成绘本。
起初，他试图继续用“逼近真实”的风格重绘童年，却怎么画都感觉别扭，原本有趣的故事也变得黯然失色。其实，大卫·香农画画前，往往思考得很详细。他会事先研究角色，试着画下角色的长相，思考这个角色喜欢穿什么风格的衣服，有什么样的个性，外表和个性之间又是什么关系……直到感觉这个角色能从画纸上站起来，在他桌上走来走去为止。这一次，他也不得不静下心来好好问自己：“我的童年，到底适合怎样一种风格？”
答案是简笔画。那个想吃就吃、想玩就玩、有时会忘记自己没穿衣服、看起来有点没规矩但内心单纯的小孩，比起严谨的写实风格，还是更适合线条粗糙的5岁孩子的画风。
大卫·香农画的大卫。
于是，他试着彻底回到大卫的视角，用仿佛真出自儿童之手的图画与字体，画高大的几乎看不到脸的大人，画脸蛋不是完美圆形，还有着淘气的左眉毛和委屈巴巴的右眉毛的大卫——在读者活动上教孩子们画大卫时，大卫·香农一直提醒着大家，别用盘子、尺子比着画，不完美一点、歪一点才是大卫。阅读这样的图像，读者就会本能地相信它讲的故事真的出自儿童视角。
绘本里文字不多，仅有的那些“不可以”，无论哪个国家的读者都表示自己也被妈妈这样说过。另一方面，大卫·香农的图像叙事能力又很强，即使没有语言描绘，读者也能看出大卫是一个怎样的孩童，而且不局限于“顽皮”这一抽象的性格特点。只要看看大卫在浴室玩的游戏、满地摊开的玩具堆、电视上的动画片，不论是谁都能推测出他的具体爱好——喜欢海盗、超级英雄、宇宙、棒球等等有力量感的东西，当然也喜欢画画。而这些都能在真实世界里的大卫·香农身上找到印证。
《大卫，不可以》拿到了美国最权威的绘本奖项凯迪克奖银奖，这还让大卫·香农颇有点“沮丧”——“难道我的人生巅峰是在5岁那年，此后人生都在走下坡路吗？”虽说这是他的幽默，但找回5岁时的感觉（或者说儿童性），的确是大卫·香农作为儿童绘本作家取得成功的关键一步。他自己也明白这一点。
前去接受凯迪克奖前，大卫·香农对前来采访他的记者说：“我很快就会拥有一位内部编辑。”那时，他的女儿艾玛即将迎来一岁生日。“我们每天早上都读故事给艾玛听，我们可以观察出她喜欢什么样的作品，能观察到她有时喜欢有意思的词语、古怪的声音，有时想伸手摸摸插画。”女儿的出生与成长，让他突然拾回的“5岁的感觉”变得更加回味绵长。
而且大卫·香农是位货真价实的女儿奴，谈到去参加凯迪克奖颁奖礼最让他紧张的事，他说的是：女儿只能和保姆单独留在房间——“为了以防万一，我还请保姆去上了一堂心肺复苏课呢”，甚至还要每天拍摄一张女儿的照片——“以防她被绑架”。
《小仙女爱丽斯》内文图。
女儿不仅成了他的“内部编辑”，也是他后来很多作品的灵感来源。观察到女儿某段时间沉迷于模仿各种动物的叫声，他画出了一个以农庄为背景，场面一度混乱的《鸭子骑车记》。女儿长大后，上学、学才艺、打棒球……忙忙碌碌个不停，又让他决定画一本《小学霸的一天》。还有《小仙女爱丽斯》里那个穿着翅膀，拿着手工魔法棒的“见习小仙女”，用“魔法”把爸爸的饼干变成我的；碰倒了杯子则意味着魔法失控了……
理解理解那个孩子吧
大卫·香农画了许许多多新的角色、新的故事，他尝试新的风格，甚至有意打造其他系列作品。比如以农庄里自信的鸭子为主角的《鸭子骑车记》《鸭子开车记》，还有夸张讽刺画风的“Nogginbody先生”系列（仅有一本引进，译作《丁丁，钉一下》）。然而大家最想看的，似乎还是小闯祸鬼大卫的故事。
《丁丁，钉一下》，作者: [美] 大卫·香农，译者: 杨晶，出品方: 启发文化，出版社: 北京联合出版公司，出版时间: 2021年6月。
可偏偏大卫·香农对此十分抗拒。2002年出版第三本《大卫惹麻烦》之后，大卫故事的版图一下就停滞了八年。2010年，画完第四本大卫绘本《大卫，圣诞节到啦！》后，大卫·香农还简短坚决地大叫：“再也不画大卫了！（NO MORE DAVID！）。
《大卫惹麻烦》，作者: ［美］大卫·香农，译者: 余治莹，出品方: 启发文化，出版社: 河北教育出版社，出版时间: 2009年3月。
这很不“大卫·香农”，他总是回应着读者的问题。曾经有读者问他，《小学霸的一天》里是不是没有狗狗弗格斯——大卫·香农声称自己每一本绘本里都画了弗格斯。他回信道：“谢谢你写来如此伟大的信！……给你一条小线索吧，去看看小学霸的触角。”还有一次，读者问他某本书里某一页是不是少画了某样东西。他痛快地承认了自己的错误，还说这也可以变成我们间的游戏，还奖励给发现这个错误的孩子一枚小贴纸。
但大卫·香农坚决拒绝再画大卫。也许有一方面原因是，他不喜欢自我重复。同样是为家庭宠物犬画下的绘本《好孩子弗格斯》和《挖呀挖呀挖》就有很大的差别，不仅在于角色的性格，更在于绘本试图讨论的话题。
《好孩子弗格斯》是大卫·香农向已过世的小狗温柔告白：即使你是一只馋嘴的、没那么懂规矩的小狗，我们也依然爱你、离不开你。《挖呀挖呀挖》展示的是更纯粹的快乐，它从小狗罗伊的视角讲故事，带领我们观看一堆土到底有多好玩，这让身为人类的读者也会联想到童年的记忆——对我们人类来说，土也同样好。
《挖呀挖呀挖》，作者: [美] 大卫·香农，译者: 杨玲玲 彭懿，出品方: 爱心树童书，出版社: 新星出版社，出版时间: 2024年4月。
而另一个很可能的原因是，他想保护好这个“童年的自己”。除了拒绝画新作，大卫·香农还一直谨慎地防备着一种误读——他不希望绘本里的大卫被人理解成故意捣蛋的坏孩子。
曾有动画公司找他商谈“大卫”系列绘本的改编时，一听说对方想做成《辛普森一家》那样的作品，让大卫成为像巴特·辛普森那样著名的“顽皮男孩”，大卫·香农立刻警惕了起来。在他看来，巴特·辛普森的坏是有意的，他喜欢打骚扰电话捉弄别人；而大卫的“坏”是无意的，他只不过是……精力十足！
肚子饿了想吃东西、鼻子痒了想挖鼻孔，无聊了想玩玩具，唯一一次撒谎，还让大卫后悔到半夜惊醒，立刻去找妈妈道歉。大卫是闯了不少祸，可他从来都不是因为想给别人添麻烦而行动。
大卫·香农决定拒绝动画改编，比起去儿童娱乐界赚大钱，他觉得守护好“大卫”更重要。
同样的，也曾有记者对《大卫上学去》提出疑问，认为大卫在学校不守规矩、吵闹影响到了别人，还想用刚蘸了颜料的手去抓女同学头发，大卫·香农也立刻做了详尽的解释。他说：“大卫确实有点儿不懂规矩，这是他形象的一部分，但他不是个卑鄙的坏孩子，他只是没想到、不知道那是犯错。很多孩子都会经历这样一个阶段。在这本书里，大卫的行为是会影响到其他人，他需要学习了解这是他的责任。”
《鸭子骑车记》，作者: ［美］大卫·香农，译者：彭懿，出品方: 爱心树童书，出版社: 南海出版公司，出版时间: 2008年1月。
他还提醒记者和读者们注意这本书的结尾：大卫被老师罚放学留下，独自打扫完卫生后，被他影响的孩子们却都在校门口等他。这意味着，其实在孩子之间，那些“影响”并没有那么十恶不赦。
真实世界的大卫·香农清楚地了解自己5岁那年不小心“捣蛋”时，绝没有什么恶意。而如今把这些事情画成绘本，他也没有要批评谁、讽刺谁的意思。
在“大卫”系列绘本里，大人不是压抑孩子天性的反派——妈妈只是想守护大卫的安全，看到大卫委屈的表情，会给他一个爱的拥抱；老师也处事公正，罚大卫打扫卫生后，会夸赞他打扫得干净，奖励他一颗星星。大卫·香农理解了试图教孩子规矩的成年人，那么成年人是不是也可以试着理解那个5岁的孩子？
《大卫，快长大吧！》，作者: [美] 大卫·香农，译者: 阿甲，出品方: 启发文化，出版社: 北京联合出版公司，出版时间: 2018年11月。
距离大卫·香农宣布不再画大卫8年之后，恰逢他长期合作的出版社庆祝成立25周年，编辑以此为借口，竟成功地说服了他再画一本大卫。新作《大卫，快长大吧！》和前几本大卫故事不太一样，它的矛盾点不再是顽童大卫和大人世界对规矩的需求的冲突，而是同辈兄弟间的争吵与亲密。
《大卫，快长大吧！》内文图。
在谈论这本绘本时，大卫·香农尴尬地说：“也许我该试着少说一些‘再也不’……或许以后还会有必须通过大卫来讲的故事。”这终究还是那个不怕承认错误、不断成长、总想通过开玩笑、惹些小麻烦来逗乐大家的大卫·香农！
参考：
1.大卫·香农官网
https://nodavidshannon.com/
2.ART : Seizing Mythic Images （洛杉矶时报，1993年1月29日）
https://www.latimes.com/archives/la-xpm-1993-01-29-va-2082-story.html
3.David Shannon: A Merry Prankster（出版商周报，1997年7月19日）
https://www.publishersweekly.com/pw/print/19990719/31203-david-shannon-a-merry-prankster.html
4.Back to school with David Shannon（BookPage，1999年9月）
https://www.bookpage.com/interviews/8005-david-shannon-childrens/
5.David Shannon Welcomes Back His Fictional Boyhood Self（出版商周报，2018年1月）https://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/childrens/childrens-book-news/article/75903-david-shannon-welcomes-back-his-fictional-boyhood-self.html
撰文/吴回音
编辑/王铭博
校对/柳宝庆
多年来，加拿大传奇作家玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）一直是许多形象化描述的对象。起初，她曾因一头随风飘动的秀发，被形容为拉斐尔前派。后来，在她写出《权力政治》一书时，人们称她是惊世骇俗的绝代天才，目光犀利。她也曾被描述为“厌世者”，“她的东西暗淡、黑暗、消极。”再后来，她被形容为“趣味盎然”。最后，她又变得“充满母性”。关于她的讲述一直在变化，但处于关注焦点的阿特伍德其实从来没变过。
阿特伍德开始她的职业生涯时，加拿大人还处于殖民主义的冰封之中，才刚刚开始意识到他们也有属于自己的文化。正是她这一代人使一切改观。在“阿特伍德热”背后，这代作家如何影响了加拿大的文化身份？这或许会为我们提供走进阿特伍德作品的另一个面向。
下文经出版社授权，摘编自《永不停步：玛格丽特·阿特伍德传》第十五章“生存下来的女人”，篇幅原因，较原文有删减。小标题为编者所加，非原文所有。
《永不停步：玛格丽特·阿特伍德传》，[加] 罗斯玛丽·沙利文 著，陈小慰 译，无界|中信出版集团 2024年4月
原文作者|[加] 罗斯玛丽·沙利文
关于阿特伍德，我脑海中浮现的形象之一是：她住在穆尔穆小镇一个类似于她外婆家的农舍里，讲着她自己的厨房故事，重拾她的女性传统。但即便是这样一个无伤大雅的想象也会让她感到不快。她会说，让生活被神话挟持，或者把那个人变成楷模，均为危险之举。成为他人效仿的榜样从来都不是她所追求的目标。
到 1973 年，在《生存：加拿大文学主题指南》与《浮现》出版后，神话似乎像魔术贴一样轻易就附着在她身上。正如她自己形容的，她正在成为“人们随处携带的思想芯片之一”。一些评论家称她为古希腊神话中的蛇发女怪美杜莎，也有人称她为秘鲁木乃伊冰少女。对此她也许会付之一笑。“有人指责我仇恨女人。有人指责我仇恨男人。有人指责我对女人和男人都不够仇恨。”她告诉一位采访她的记者：“人们觉得我很可怕，（是因为）他们把我和我的创作混为一谈了。”
阿特伍德形象是如何被塑造的？
塑造阿特伍德这一形象的需求似乎始于1971 年，彼时她的诗集《权力政治》出版了。吉布森认为，阿特伍德的美杜莎形象始于自己为她拍摄的封底照片中她对公众的凝视目光：十分诱人，又如此直接，似乎把观众钉牢在她面前。对一些人来说，她是复仇女性的化身。为此他感到既好笑又懊恼，是他助推和造就了那个形象。许多评论家误以为这些诗是自传式的直接表达。在 20 世纪 70 年代，男性评论家似乎期待着女性的某种复仇。
也许其中一种解释是，加拿大文化界从未见过她这样的女性作家。在远大志向面前她从不畏缩躲避。多年前，她曾对帕特里克·莱恩和约翰·纽洛夫说，他们不追求诺贝尔文学奖就是笨蛋。她认为加拿大作家和任何人一样都有机会成为伟大的作家。必须去奋力一试。她不承认曾有过自我怀疑的时候。
加拿大尚不习惯把拥有自己的作家视为理所当然的事情，没有赫尔曼·梅尔维尔或亨利·詹姆斯，也没有莎士比亚或弥尔顿这样伟大的作家，无从赋予自己的作家一种传统感。即便现实中存在许多加拿大作家——阿特伍德自己可以列举许多，如 P.K. 佩奇、玛格丽特·阿维森、杰伊·麦克弗森、罗伯逊·戴维斯、玛格丽特·劳伦斯——但他们的存在才刚刚开始进入公众想象。
在殖民文化中，阿特伍德为自己的自信也付出了代价。爱丽丝·门罗在她的一个短篇小说集《你以为你是谁》的标题中极其准确地描述了贬低他人的文化综合征。这就是所谓的“高大罂粟花综合征”，一种对取得高成就者集体持批判态度的文化现象。社会对人们的期望是，不可以太自负，也不要太把自己当回事。
阿特伍德对《生存：加拿大文学主题指南》取得初步成功后出现的反弹毫无心理准备。到 1972 年 12 月，她开始感受到刺痛。罗伯特·里德在1972 年 12 月的《加拿大论坛》上发表了一首极具攻击性的诗，名为《阿特伍德的针灸》。在诗中，里德想象自己在阿特伍德的权力之下，当阿特伍德把针扎进他的肉里时，他不堪重负。终于，阿特伍德那冰冷的喉咙吞下他那颗仍在跳动和流血的心脏。
这或许是对《权力政治》的讽刺性反击，却是一次令人不快的攻击。阿特伍德曾经嘲笑过男性诗人及其写诗如射精的理论，但从来都不曾进行过人身攻击，她发现自己被人将这颗跳动的心脏塞进喉咙，这让她有点儿受不了。她给《加拿大论坛》的编委会写信表示抗议，他们解释说，这首诗不知什么原因在圣诞节期间的忙乱中成了漏网之鱼，并未获得编辑部的集体通过。于是她就此作罢，不再追究。
很快，针对《生存：加拿大文学主题指南》的评论开始传到阿南西出版社。当这些文章出现在吉姆·波尔克的办公桌上时，他惊呆了。“有评论说，佩姬关于加拿大人对生存痴迷的论点，只是她自己神经症的一种表现，还说她想把它变成一种盲目的宗教。我开始怀疑，在加拿大，是否除了必须相信的《圣经》，就不可能读到任何其他书籍。”与此同时，阿南西出版社将《生存：加拿大文学主题指南》称为一本评论专著、一个宣言、一本个人颠覆性言论专集。人们似乎并没有领会其中幽默和故意挑衅的意味。
《生存：加拿大文学主题指南》，[加] 玛格丽特·阿特伍德 著，赵庆庆 译，上海译文出版社 2023年7月
然而，一些评论文章的谩骂的确出乎意料。
最著名的民族主义者之一罗宾·马修斯在发表于另类政治杂志《这本杂志》的文章中对《生存：加拿大文学主题指南》进行了抨击。他一开始就说，这本书“必须认真阅读，必须抛开作家们通常为了保持朋友关系、为了在加拿大的小小文学世界里共同生存而相互之间惺惺相惜的曲意逢迎……我们不能对彼此撒谎”。他认为阿特伍德选择了加拿大文学消极的一面，即“投降文学”，而忽视了本土的“斗争文学”。他觉得阿特伍德选择来讨论的书使用了美国的“斗争语言”，从而“接受了美国的行为方式”。她遗漏了那些以“完美的……家的感觉”来颂扬加拿大的作品。
随后，阿特伍德接到《这本杂志》的邀请，让她作出回应。她最后的反驳长达21页。她哀叹道，“罗宾·马修斯认为（克服加拿大自卑感的）战役即将取得胜利，所以是时候欢呼了。可我认为这才刚刚开始，把你嘴里的唾沫浪费在欢呼上是一种奢侈，我们还享受不起”。
但在大多数情况下，她都表现得彬彬有礼。她是一个严肃的民族主义者。她觉得，只要加拿大人把自己视为受害者，在美国优越的经济和文化力量面前宣称自己无能为力，他们就永远不会承担起塑造自己文化的责任。她觉得，马修斯在多个加拿大大学聘用加拿大人参与民族主义运动，做了令人钦佩的工作。但他“有可能成为一个被自己的偏执所包围的一人卫戍社会，像潜望镜一样审视着评论界和文学界，一有风吹草动就予以猛烈抨击”。
《生存》出版之后：
扩大化的加拿大民族主义文学战争
1972 年秋天，阿特伍德被任命为多伦多大学的驻校作家。萨姆·索莱茨基当时是圣迈克尔学院的一名年轻教授，他还记得她在任期内上的春季必修课。听课者趋之若鹜。每个人都在谈论《生存：加拿大文学主题指南》《浮现》和《苏珊娜·穆迪日记》。
马歇尔·麦克卢汉站了起来。他在思索关于面具的概念，关于把自己当面具戴上的概念。“对他来说具有麦克卢汉式的意义，尽管他在说什么，谁也不清楚。‘阿特伍德小姐，’他发问道，‘你是不是说，你把我们当面具戴上，你不仅戴面具，还有各种各样的自我？’这个问题持续了大约四分钟，玛格丽特倚靠在讲台上。她最终给出了一个关于作家和面具的回答。麦克卢汉回答说：‘不，不，你完全没有领会我的意思。’她反驳道：‘我没什么要补充的，或许我们可以过后再谈。’她在挑战伟大的马歇尔。这令人印象深刻。那种自信在当权者面前得以充分展露。”
还有其他一些关于《生存：加拿大文学主题指南》的评论文章，指责阿特伍德“追求时髦”，批评这本书“粗制滥造”。有人说她是“加拿大爱好者”；也有人认为她蔑视加拿大。她告诉乔治·伍德科克，她正在考虑印制一些小卡片，上面写着：“玛格丽特·阿特伍德身患恶疾，将不久于人世……无法与任何人以任何方式联系。”
通过阅读佩里·米勒的《乌鸦与鲸鱼》，阿特伍德早已清楚，文化民族主义时期总是会在作家之间产生意识形态方面的谩骂攻击。她经常说，19世纪的民族主义文学战争对梅尔维尔的伤害有多么大。梅尔维尔被“年轻的美国人”（民族主义流派的作家这样称呼自己）诋毁为不够美国化，被亲英派的评论家批评为过于狭隘，并因此而失去了两个可能支持他写作的群体。佩里·米勒得出结论，梅尔维尔被他那个时代的文化政治摧毁了。在那场关于《白鲸》的激烈辩论之后，他的名声一落千丈，此后他沉寂了 30 年。
电视剧《使女的故事》第一季（2017）剧照。
但阿特伍德并不打算就此沉默。她高举旗帜奋力反抗。很快，阿特伍德便游刃有余，可以拿整个混乱局面开涮了。
1975 年，她开始用笔名巴特·杰勒德为《这本杂志》的连环漫画《3K 搞笑漫画》撰写文字稿，故意将标题“Canadian Culture Comics”（《加拿大文化漫画》）按照谐音错写为“Kanadian Kultchur Komics”，以示挖苦讽刺。女主人公名为“生存之女”，“又名飞翔的‘高洁丝’（加拿大有限公司）”，住在布劳街高架桥下的生存洞穴里。作为滑稽无能的生存之女，阿特伍德可以取笑一切。从将她帮助建立起来的“Writers’Union”（作家联合会）戏称为 “Writers’Onion”（作家洋葱）；到“Ceebeecee”（西比西，谐音为 CBC 指加拿大广播公司）政治；再到她把自己视为加拿大文学的拯救者，奋不顾身前去救援：“唠叨不休的海狸……这是呼救！”在她的一个连环漫画中，情节主线是美国中央情报局（文化渗透机构）试图渗透作家“洋葱”的努力。他们的内奸需要写一本书。他提出写《性的快乐》。“不够卡拿大，”他被告知，“这里有一本，《袜子的快乐》，亚历克斯·康特著……这是一本关于脚部生存的书。”
阿特伍德总是说：“问题在于幽默感——这是唯一能让你苟且活下去的东西。”
漩涡中心：
什么是加拿大的文化身份？
从这个角度回首过往，20 世纪 70 年代是加拿大民族主义激烈争论的十年。在他脍炙人口的《加拿大文学史》第一版的结语中，诺思洛普·弗莱曾说道：“文化史有它自己的节奏……必须有一个时期，达到一定的规模，社会想象力才可以扎根，并建立起一个传统。”他遗憾地说，加拿大从未经历过这样的时期。他写于 1965 年的这篇文章为我们敲响了警钟。
突然之间，从罗伯逊·戴维斯到玛格丽特·劳伦斯，每个人都在谈论加拿大的文化身份。同样的事情也发生在其他艺术领域。1973 年，查理·帕赫特正忙于创作一系列名为《向殖民心态致敬》的画作。全是伊丽莎白二世的肖像，千姿百态，画风十分诙谐：她或是骑在驼鹿上；或是叠加在劳伦斯·哈里斯 的风景画上，一头驼鹿向她游来；或是像天使般的幽灵一样手拿提包和手套在森林里迎接加拿大人。他的观点似乎是，加拿大人想象中的核心形象是错误的，是舶来品。
记者们也开展了关于民族主义的辩论。阿特伍德当时是《这本杂志》 的特约编辑。（该杂志最初的名称是《这本杂志是关于学校的》，但后来缩写成了《这本杂志》，为此总是招来玩笑：哪本杂志？）她写的巴特·杰勒德连载漫画、诗歌，以及偶尔写的文章从未让人失望。
即便是那些不认为自己是民族主义者的人，比如马车房出版社的作者，也被这种充满新奇可能性的前景所吸引。回首往事，迈克尔·翁达杰曾经说过：“给人一种实实在在，团结一心，自下而上，共同致力于同一项事业的感觉——就仿佛我们在当时的官方文化之下自行其是一样。有种一举攻陷城门的热烈气氛。”
电视剧《使女的故事》第二季（2018）剧照。
作家们发现他们有一个共同的文化计划，那就是在加拿大（就在短短十年前，有志向的艺术家们还被迫离开这个国家）本土创作艺术。公众也纷纷支持加拿大艺术。加拿大艺术委员会开始深度参与资助个人作家、杂志和出版社的事情。1972年12月蒙特利尔《公报》上的一篇文章指出，加拿大书籍的数量增加了25%：“单从政府援助的角度来解释关于加拿大的创作的惊人增长未免过于简单。尽管如此，这种支持所激发的信心，却着实助力加拿大国有出版商成功扩大了这个一年前似乎还连生存都岌岌可危的产业。”
意识形态的冲突和内讧在所难免。民族主义者被指责为沙文主义者，反民族主义者则被视为叛徒。阿特伍德很不喜欢这类辩论。同许多人一样，她希望民族主义具有积极的推动力。她在给乔治·伍德科克的信中谈到了加拿大出版商的问题：“我唯一想传达的信息是，应该避免各种偏执倾向，地区和地区之间，老出版商和新出版商之间，新出版商害怕老出版商，还有不同政治观点的出版商之间，都应该避免彼此提防，彼此害怕。发行商不应该相互仇恨和竞争；他们应该共同努力改善整个氛围。用这个来做周日演讲的话题你觉得如何？”
国家的民族文学要生存，
必须让作家能以文学创作为生
那是一个文学创作的黄金时期。
如今回首过往，阿特伍德那一代的大多数作家都怀着强烈的怀旧之情看待20世纪70年代。蒂莫西·芬德利说道：“我们是非常幸运的一代。我比佩姬大十岁，但我有和她一样的兴趣爱好。我们都有一种自信，一种我们可以为之奋斗的感觉。大家经常相互支持。我们在创造自己和文化。”
当然，在对过去的回顾中，人们往往会弱化当时经历的困难。实际上，在加拿大从事艺术创作仍然存在各种问题，但也许是争取获得关注的兴奋感和战斗中的团结感使他们干劲冲天。蒂莫西·芬德利在 1978年出版突破性小说《战争》之前，经历了八年的干旱期，颗粒无收，那是一个“无比黑暗的阶段”。《战争》是他进行巡回宣传的第一本书。《环球邮报》发表了一篇毁灭性的评论。书评人唐纳德·杰克认为这本书“毫无价值。男人是不哭的，等等”。
佩里·米勒在其《乌鸦和鲸鱼》一书中指出，许多伟大的美国文学奠基之作都是在1845年至1860年这15年写成的，其中包括梅尔维尔的《白鲸》、霍桑的《红字》、惠特曼的《自我之歌》、梭罗的《瓦尔登湖》，以及爱伦·坡的小说和艾米莉·狄金森的诗歌。那些年是自我意识觉醒的民族主义时期，是民族表达的时期，作家们抛弃了对英国殖民的顺从，创造了自己的文学。所有新世界的文化都经历了这个阶段，尽管对大多数文化来说，包括拉丁美洲、澳大利亚、新西兰和加拿大的文化，这个过程要缓慢得多。
回顾过去，加拿大人会发现，很大程度上是由于1965年至1970年代末的民族主义运动改变了人们的观念，也因为加拿大艺术委员会在资金上给予支持，使加拿大成为一个有可能从事文学写作的地方。他们还发现，在此之前，也曾经有过一些先锋作家，他们基本上没有得到认可，或者被摒弃了。总之，加拿大文学传统的确存在。
电视剧《使女的故事》第二季（2018）剧照。
对于赶上这一进程的阿特伍德和吉布森来说，民族主义是一种务实的承诺。如果这个国家的民族文学要生存下去，就必须保护作家，使他们能够以文学创作为生。一直以来，作家没有统一标准的合同，没有向出版商申诉的渠道，也没有文学经纪人。加拿大的版权模糊不清，适用于作家的税法也需要改革。小说家休·麦克伦南给阿特伍德讲过一个关于他的朋友、作家格威瑟琳·格雷厄姆曾经遭遇的可怕经历，可谓极端案例。
1944年，格威瑟琳·格雷厄姆出版了一部小说《大地与天堂》。这本书成为国际畅销书，并为她赚得45万加元。麦克伦南解释说：“因为当时作家的收入被视为‘不劳而获’，而1945 年是有史以来最高的税收年，所以政府留给她10500加元。按照他们的说法，最后政府依照衡平法以大约 3 万加元达成和解。她最后死于贫困。”
因此，成立作家联合会势在必行。对大多数人来说，能够组织这一机构的人显然非吉布森莫属。他懂得政治运作。1972 年，他开始给全国各地的人写信，并与梅维斯·加伦特、法利·莫厄特、皮埃尔·伯顿、约翰·梅特卡夫、克拉克·布莱斯和罗伯逊·戴维斯等人会面，讨论建立作家联合会的问题。克拉克·布莱斯当时是多伦多和蒙特利尔之间的指定联络员，他回忆起那些筹备会：“大家互相握手致意，带着一种过分的尊重，就像自以为是的年轻人自发兴起一场运动，刻意而为……我们是文学的一代。”最初的讨论并不顺利。许多人对把作家组织起来的想法持质疑态度，尤其在允许哪些人加入这个方面。 但最终章程获得通过，所有出版过作品的作家都被邀请加入。
电影《玛格丽特·阿特伍德：笔耕不辍是为力》（2019）剧照。
加拿大作家联合会于 1973 年 11 月 3 日成立，到 1974 年吉布森当选主席时，其会员已经超过 200 人。
在支持他们所信仰的事业方面，阿特伍德和吉布森是值得信赖的人，他们付出的不仅是时间，还有金钱，即“献血”。1984年，在他们的大力协助下，成立了英国-加拿大笔会中心，这是一个致力于为人权受到侵犯的作家争取权益的国际组织。成立初期的许多会议就在他们家餐厅举行，当时面临的首要问题是椅子不够，为此蒂莫西·芬德利还专门带来了自己的轻便折叠桥椅。阿特伍德和吉布森想出了首个筹款项目，写一本如何制作加拿大文学的“烹饪食谱”。这本书赚了足够的钱，让他们得以聘用了 一位执行理事。
就在阿特伍德和其他作家一道在加拿大国内为文化问题而斗争时，她发现自己的国际声誉正在提高。1973年，《生存：加拿大文学主题指南》美国版的出版计划开始付诸实施，准备于1975年面市。美国人居然对一本以加拿大文学为主题的书感兴趣，对此阿特伍德不无惊讶。她告诉乔治·伍德科克：“难道美国正在加拿大化？与加拿大美国化一样的速度？嗯，速度应该不会一样。”
最终结果让人大跌眼镜，由于合同问题，《生存：加拿大文学主题指南》的美国版出版计划半途而废。
原文作者/ [加] 罗斯玛丽·沙利文
摘编/申璐
编辑/张婷
导语校对/柳宝庆
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